Эвальд Ильенков (1924–1979)

Заметки о Вагнере
сб. «Искусство и коммунистический идеал» (1984)

1962, выдержки Дятлова Н. С. от 15.03.2016

«искусство» | «красота» | «воображение» | «чувственное» | «восприятие» и «созерцание» | «единичное» и «всеобщее» | «интуиция»

1.     <…> мастером оркестровки и контрапункта он действительно был непревзойденным, и достижения его в этом плане повлияли на всю мировую музыку настолько, что всегда сразу можно сказать: это написано до Вагнера, а это — после него; в этом смысле Вагнер — такой же рубеж в развитии мировой музыки, как и Бах.

2.     На самом деле «теории», реализованные в его творчестве, вовсе не были результатом схоластического мудрствовании. Сами по себе они — очень естественный и очень яркий рефлекс эпохи. При том эпохи весьма серьезной и содержательной. К тому же дело обстояло совсем не так, будто Вагнер сначала придумывал теорию, а затем реализовывал ее в музыке и текстах своих трагедий. Его теории просто были очень четким и острым выражением того, что он делал в качестве поэта и композитора. Но объяснять его творчество только его теориями никак нельзя. И то и другое объясняется совсем другой системой фактов — той самой действительностью, к которой был органически слеп и Чайковский и многие профессиональные музыковеды.

3.     Наиболее умные из писавших о нем (Р. Роллан, Т. Манн, Б. Шоу) видели в нем совсем другое. Есть даже совсем противоположный, по сравнению с узкомузыковедческим, крен в его понимании — когда его рассматривали прежде всего как философа. «Философия жизни» считала его своим предтечей. Экзистенциалисты на каждом шагу цитируют его стихи; фрейдисты видели в нем художественно высказанный гениальный психоанализ; сторонники Шопенгауэра — художественного интерпретатора его философии, и пр. И все это в нем, по-видимому, действительно есть. Не случайно на Западе о Вагнере-философе написано больше, чем о Вагнере-музыканте, причем о философе не меньше, чем о Гегеле.

4.     При всем том сам он как теоретик написал почти столько же, сколько Гегель и, уж во всяком случае, больше, чем Фейербах и Шопенгауэр. И это сам о по себе представляет большой интерес. Но ясно, что его музыкальные трагедии интереснее и богаче, чем то, что он написал в качестве теоретика и философа.

5.     Такой иронический ум, как Б. Шоу, без всякой иронии, на полном серьезе, ставит его рядом с Марксом — по всемирно-историческому смыслу и значению его творчества. Он говорил, что Вагнер в качестве художника доказал человечеству то же самое, что сделал Маркс в качестве теоретика, а именно: не больше не меньше, чем закономерность крушения цивилизации, основанной на власти золота, на базе товарно-денежных отношений. Он-де показал абсолютную неизбежность ее внутреннего разложения, логику этого разложения, однако не с помощью строгих понятий, а с помощью столь же строгих по своей необходимости чувственно-эмоциональных образов, их движением, их эволюцией, их развитием, совершающимся через столкновения, как внешние, так и внутренние — психологические. Ставить или не ставить Вагнера рядом с Марксом по его действительному историческому вкладу — решение этого вопроса мы оставляем на совести английского драматурга, но вернее Шоу, по-моему, никто не указал на действительный ключ к пониманию всего его творчества. И не только «Кольца», где это выступает прямо и даже разъясняется словами, текстом, но и таких вещей, как «Тристан и Изольда».

6.     Это та самая его «неумеренность» в средствах выражения и выразительности, которую часто обзывали «безвкусицей», пренебрежением ко всем правилам «нормального» человеческого восприятия и пр., и пр., гигантоманией…

7.     В итоге вся музыка «Тристана» оказывается с точки зрения школьных правил сочетания тональностей каким-то грандиозным парадоксом. Рассечению на ладовые элементы она явно не поддается. Чайковский обозвал за это музыку «Тристана» «пакостными хроматизмами»… «Тристан» и на самом деле ломает всю ладовую, тональную систему построения музыкальной ткани. Это — первое сочинение так называемой «атональной» музыки. Но здесь это не каприз, а выражение сознательно реализуемого замысла.

8.     По внешней, сюжетно-образной канве — это [«Кольцо нибелунга»] попытка свести воедино всю северногерманскую мифологию (вовсе не только «немецкую»), выявить ее художественно-образный смысл. Но почему именно «миф»? На этот счет у Вагнера были самые продуманные соображения. Дело в том, что весь пафос его творчества питался той самой старинной иллюзией, которую разделяли многие великие художники, в том числе Л. Толстой. Заключается эта иллюзия в том, что будто бы средствами искусства можно переделать мир. Не мир в смысле «вселенной», а мир человеческих взаимоотношений: стоит только преобразовать психологию современников, перестроить систему их нравственно-эстетических принципов — и они изменят и внешние отношения друг к другу… Но для этого-де нужно воздействовать на самые глубинные корни всей многообразно разветвленной психологии.

9.     Мифология, по Вагнеру, — это и есть как раз такая форма сознания, в которой в течение столетий, и даже тысячелетий, откристаллизовывались самые общие принципы видения мира, характерные для «народа в целом». В виде мифа народ-де и дистиллирует, очищая от всего несущественного, случайного, преходящего, временного, самую суть своего самосознания. Поэтому миф — это концентрат, квинтэссенция народного самосознания, а тем самым — и сознания мира, миропонимания. В мифе, в системе мифологических образов, поэтому и выражена-де «сущность мира», как её понимает народ, те идеалы или образы, которые народ стихийно стремится претворить в жизнь.

10.  Зигфрид — это существо, лишенное страха, страданий, чуждое педантической рефлексии, обессиливающей волю.

11.  «Мы все чувствуем ту же жажду подвига, тот же бунт против традиций… нам бесконечно противны вечные колебания, филистёрский страх перед новым делом, мы хотим вырваться на простор свободного мира, мы хотим забыть о благоразумии и бороться за венец жизни — подвиг» (Энгельс, 1840).

12.  Почему современное человечество не спешит с преобразованием мира в согласии с идеалом, если этот идеал настолько ясен, настолько прекрасен и заманчив, что любой должен был бы его принять? Где причина того факта, что бешеная, зигфридовская энергия Бакунина разбилась о препятствия, захлебнулась в болоте филистерства, нерешительности, непоследовательности и прочих антизигфридовских качеств народного самосознания, реальных, живых, неидеальных людей?

13.  Такое понимание смысла современной трагедии приводит Вагнера к социальному пессимизму. Самым мудрым философом ему в это время начинает казаться Шопенгауэр. Влияние Шопенгауэра на весь строй образов и символики «Кольца» очень сильно. Иногда монологи (особенно Вотана) звучат как популярное изложение идеи «Мира как воли и представления».

14.  Это пессимизм — самый страшный, какой только можно отыскать в мировой музыке, шопенгауэровский пессимизм. Все растворяется в осознании полнейшей безысходности, рождающей высшее проявление Мировой Воли — Воли к смерти.

15.  По философскому содержанию этот эпизод — кризис фейербахианской Любви и победа шопенгауэровского Волюнтаризма…